חביבה פדיה

ראה אור בקובץ קולה של המלה בעריכת מרית בן ישראל  2003

המעבר מן האין אל היש הוא שפה.
השפה מתעדת מעבר.

רבים מן העיונים של המקובלים מרוכזים במסתורין של ההתחלה. כיצד הדברים מתחילים. כיצד נוצר המעבר מן הלא יש  אל היש. המעבר מן האין אל היש נתפס כשפה. כי המעבר הזה הוא הדרגתי. הוא פרישה של תהליך. התהליך של המעבר מאין ליש מספק שפה. שפה במשמעות זו שיש כאן מערכת סמלים, קבוצת איברים שיש יחס בין איבריה, בינם לבין עצמם, ואשר יש יחס  בין כולם יחד אל תהליך אותו הם מנסים לתעד בו בזמן שהם עצמם מרכיבי התרחשותו של תהליך זה. שפה שדנה בהופעה באשר היא; לא רק הופעת האל בחינת ישות אינסופית בלתי נתפסת שנתבחנה והומרה למערכת אלוהית ברת תפיסה, אלא גם שפה לתיאור הופעת הנשמה שהוא מפתח לתיאור סולם העלייה שלה בשובה אל האלוהות. זאת ועוד: גם שפה לתיאור מעשה היצירה. שהרי כל יצירה, כמו כל התגלות, כוללת בתוכה את רגע המעבר מן הלא-יש אל היש. מבחינה זאת כל דבר אינו קיים לפני שהוא נוצר וגם אם ראינו אותו רגע לפני כן; אם לא "נוצר" בתודעתנו הוא לא היה הוא.

בריאה התגלות וגאולה
האמונה בבריאת העולם בראשית הזמן, בהתגלות האל למאמיניו בשלב כלשהו בזמן משך ההיסטוריה ובגאולה בקץ הימים היא מיסודות הדת הקולקטיבית. ברמה של היחיד וברמה המיסטית שלושת הקודקודים לעתים קרובות אחד הם: ראשית, ברמה המיסטית, הבריאה אינה הרף עין של מעבר מיש לאין אלא תהליך של התגלות שבו האין סופי מורק לכלים ברי הבעה והשגה תוך כדי שמירה על  ממד עודף אצל עצמו. שנית, חוויה של התגלות עשוייה להוביל את המיסטיקאי לבריאת הוויתו מחדש, ללידה מחדש. שלישית, לידה חדשה של העצמיות הלא היא גאולה. 

בריאה בדיבור
העיונים בשאלת ההתחלה אינם דווקא מתארים את תהליך המעבר של האלוהות מאינות לישות בסמלים של שפה ואותיות. עד כה השתמשתי במונח שפה בהקשר הרחב של מערכת סמלים ולא כמערכת סימנים הסכמיים לשם דיבור ותקשורת בין בני אדם. ואולם, כבר בספר בראשית המיתוס היהודי של הבריאה מרוכז סביב דיבור. אלהים אומר ודברים נוצרים. על כן יש שהעיונים המיסטיים בשאלת ההתחלה דנים בה לא רק כאירוע מתפתח שהם רוצים להציע עבורו מבנה סמלי שיתאר אותו, דהיינו לא רק כהצעת שפה לדיון במעבר אלא גם תוך כדי שימוש בסימבוליקה של אותיות, משתקפת כאן הנחה אפשרית שהאותיות הן חומר של שפה, אבל הן יכולות להצטרף בצורה אחרת שתתעד תהליך אחר שבו תהליך התקשורת המזוהה כל כך עם שפה אינו בין אדם לאדם לשם העברת ידע אלא בין מהות מטאפיזית על-חושית ועל-חומרית  ובין מהות שהיא כולה חומר וחושים, כאשר הריצה והתנועה של האותיות בין שתי המהויות האלה שהיא ממהותו של כל תהליך קומוניקאטיבי יוצרת עולם. העולם בה"א הידיעה.   

צורה וחומר: רצפטיביות ואקטיביות
עיוני המקובלים במסתורין ההתחלה משלבים בצורה בולטת את העקרון של הקיום כמורכב מהופעתם יחד של שני אלמנטים, בניסוח הפילוסופיה היהודית לעקרון האריסטוטלי: צורה וחומר.

אולם בצורה מורכבת שהינה הדוקה במחשבה הניאופלטונית. התגלותו של האל היא מעבר - המתאפשר בתודעת האדם - מאינסופיותו הבלתי ניתנת לתפיסה של האל, אינסופיות שהיא מעבר לשפה, מעבר לדיון במושגי זמן ומקום, מושגי קיום והוויה, מושגי צורה וחומר אל מערכת (מערכת הספירות שלכשעצמה היא עדיין אלוהית) הניתנת לתפיסה. גורם מרכזי בתיאור הופעת מערכת האלוהות הזאת הוא עקרון הצורה והחומר; כמובן לא חומר במשמע דבר  גשמי שניתן לתפוס בו אלא (בדומה לפלוטינוס כל עוד הוא דן בדרגות האמאנאציה בעולם הרוחני): הוויה סובסטנציאלית. כלומר התפרטות השפה הזאת היא משחק דינאמי של מה שהמקובלים עשויים לכנות "פושט צורה ולובש צורה". משחק בין גורם קולט וגורם מוסר. גורם נטבע וגורם מטביע. גורם נחתם וגורם מחתים. כאשר היחסים האלה אינם סטאטיים לחלוטין אלא שכל דרגה קולטת צורתה מן הגבוהה ממנה והופכת למעניקת צורה ביחס לנמוכה ממנה. במובן זה עקרון החומר והצורה מיתרגמים לעקרון הרספטיביות והאקטיביות. הופעתם זה אחר זה או יחד או בזיקות יחסי גומלין שונים מאפשרת קיום שהוא בר התייחסות מבחינת הפרספציה האנושית.

שפה חיה: משך התרחשות מסף לסוף
ההתגלות (או: הבריאה או: הגאולה) היא משך הזמן בו מתרחשת השפה. בו היא  מתהווה. בו המלים רוחשות חיים. בו תנועה מולידה תנועה וצורה מולידה צורה. לפני שהיא משוכפלת. ה"משך" שבו השפה היא תהליך המתחיל בסף ומוביל לסוף (כזכור שין שמאלית נשמעת כמו סמך)  ואם כן: שפה = ספה; סף הפה;  שפתיים = שני סיפים: סף וסוף.  השפה = הגשר הנטוי בין ההעדר ליש.

שני טקסטים מן הזהר -הקדמה
בדברים הבאים אביא שתי דוגמאות מופת לעיונים המופיעים בספר הזהר בנושא ההתחלה. בשני הקטעים שבחרתי מדובר בהופעה של האותיות. אולם הם בעלי אופי שונה. אחד עוסק במובהק בעיון במיסתורין של הבריאה כהתחלה והשני נראו כנושא רושם של חווית התגלות או ליתר דיוק עקבות של חווית קריאה בטקסט שהיא כהתגלות, זוהי  קריאה רוחנית (=פניאומאטית), מצב קריאה בעל עוצמה חוויתית, שבו לא הפרספציה הדיסקורסיבית היא העיקר, אלא כל מרחבי כישורי הווית האדם מופעלים בו בזמן הקריאה, כולל קליטה חזונית ומוזיקאלית. הבדל נוסף בין שני הטקסטים שהאחד עוסק במתן הצורה לחומר כאקט של ויזואליזציה שלו והשני עוסק במתן הצורה לחומר כאקט של השמעה והלחנה שלו. אפשר לומר שהראשון עוסק בבריאה כתמונתה של המלה והשני בגאולה כקולה של המלה. ה"כותרות" האלה אינן מתמצתות או ממצות ולו משהו מן הטקסטים הנפלאים האלה אך הם יסייעו לנו להבחין ביניהם לעת עתה.  הטקסטים מובאים להלן בתרגומי). 

בריאה כויזואליזציה, תמונתה של המלה (זהר, חלק א, פרשת בראשית, דף ל, עמוד ב)
"והארץ היתה תוהו ובוהו" (בראשית א, ב)/
כדמיון דיו הקלמר בתוך שיקועו / כדמיון דיו הנסתר בתוך כלי האוצרו /
שהיתה בראשית ולא התקיימה / היתה כבר ולאחר מכן התקיימה / בארבעים ושתים אותיות נתגלף העולם ונתקיימה / וכלן עטרה לשם הקדוש / בהצטרפן  עולות האותיות למעלה יורדות למטה מתעטרות בעטרות בארבע רוחות עולם ויכול העולם להתקיים ואלו מתקיימות במעשי המלך.
הטופס קלוט ושקוע [בתוך עצמו] כחותם המטבע / באו ויצאו אות באות ונברא העולם / באו בחותם ונצטרפו ונתקיים העולם / בקליפות הנחש הגדול הכו ובאו תחת נקבות עפר אלף וחמש מאות אמה.
אחרי כן היה התהום הגדול עולה בחושך / וחושך כיסה את הכל / עד שיצא אור ובקע את החושך
ויצא והאיר ככתוב: "מגלה עמוקות מני חושך ויוצא לאור צלמות" (איוב יב כב).
מים נמדדו במשקל/ אלף חמש מאות בשלוש אצבעות/ נוטפים בתוך המאזניים / מחציתם לקיום ומחציתם נכנסו ובאו למטה / אלה עולים ואלה יורדים / כיון שעלו ניצבו בעלייתם המאזניים מיושרות ולא סטו לימין או לשמאל / זה הוא שכתוב: "מי מדד בשעלו מים ושמים בזרת תכן וכל בשליש עפר הארץ ושקל בפלס הרים וגבעות במאזנים" (ישעיהו מ יב).
הכל היה בתוך הארץ/  סתום ואינו גלוי / וכוחה ועוצמתה [בתוכה היו] ומים קפואים בתוכה [היו] לא זרמו ולא התפשטו / עד שהאיר עליה אור עליון / והאור הכה בקליפות / והחל כוחה [להיגלות] /
זה הוא שכתוב: "ויאמר אלהים יהי אור ויהי אור" (בראשית א  ג).
זה הוא אור ראשון עליון שהיה קיים מכבר מקדמת דנא / ומכאן יצאו כוחות ותעצומות / והארץ התבסמה והוציאה כוחה / ואחרי כן, כיון שהאיר וירד התפשט האור מסוף העולם ועד סופו/ כשנסתכל ברשעי עולם נגנז ונכסה / ולא יצא [עוד] אלא בנתיבות סתומות שאינן גלויות.

גאולה כמוזיקה, קולה של המלה  (זהר, חלק א, הקדמת הזהר,  דף  ט"ו, עמוד ב)
"והמשכילים יזהירו, (דניאל יב ג) / כעין התנועות המנגנות / ובניגונם הולכים אחריהם אותיות ונקודות ומתנענעות בעקבותן / כחילים בעקבות מלכם / גוף - אותיות ורוח – נקודות / כולם נוסעים במסעם בעקבות התנועות [אף] עומדים על עומדם / כשניגון הטעמים נוסע במסעו / נוסעות אותיות ונקודות אחריו / וכשפוסק הוא - אין הן נוסעות ועומדות על עומדן / והמשכילים יזהירו – אותיות ונקודות / כזהר – ניגון הטעמים /
הרקיע – התפשטות הנגון כעין אותם המתפשטים [במרחב] ובפשטות מתהלכים  בניגון / ומצדיקי הרבים – הן הפסקות הטעמים המפסיקות במסען שבגין כך נשמעת המלה / יזהירו - אותיות ונקודות / ומאירות כאחד במסען בסוד סתימות מסען כאותם נתיבים סתומים / מכאן התפשט הכל / והמשכילים יזהירו כזהר הרקיע - הם עומדים וסומכים לאותו אפיריון / והמשכילים הם עומדים וסומכים עליונים / שהם מסתכלים בהסתכלות בכל מה שצריך אותו אפיריון וסומכים אותו/ סתר הוא זה / כמו שהינך אומר "אשרי משכיל אל  דל" (תהילים מא ב)  / יזהירו – שאם לא יזהירו ולא יאירו / לא יוכלו לעיין ולהסתכל באותו אפיריון ובכל הנצרך לו
כזהר הרקיע – הוא הניצב עלי אותם משכילים / שכתוב בו: ודמות על ראשי החיה רקיע כעין הקרח הנורא / זהר המאיר לתורה / זהר המאיר לראשי אותה חיה / והם ראשי אותם משכילים המאירים תדיר ומסתכלים לאותו רקיע / לאותו אור היוצא משם / הוא אור התורה המאיר תדיר ואינו פוסק"

הבריאה ככתיבה

הטקסט הראשון: בריאה כוזואליזיציה, קורא את סיפור הבריאה כמעשה של כתיבה. הוא  מנסה לברר מהו כאוס, מהו אופיו של אותו תוהו ובוהו הנזכר בספור בראשית. מה טיבו של המעבר מן התוהו ובוהו לבריאה.

ישנן כמה אפשרויות לקריאת הטקסט הזה. הבנת המלים "תוהו ובוהו" ו"ארץ" כמתייחסות לעולם הפיזי או כמתייחסות לממד, או למצב, בתוך האלוהות עצמה. אך לפחות אפשר לטעון שמדובר במצב או בשלב שבו אין משמעות להבחנות האלה כי הכל הוא עדיין אחדות אחת שמתחיל בה תהליך של התבחנות. בדברי להלן לא אתייחס לשאלות האלה (העשויות להיות חשובות מאוד הן  מנקודת הראות של מקובל והן מנקודת ראותו של חוקר קבלה), אתמקד בשאלה העקרונית של תהליך ההתהוות שגם לה יש חשיבות רבה סגרת דיון מופשט. 

מיד בראשית דבריו נותן המחבר הגדרה מדהימה ובלתי צפוייה לתוהו ובוהו. הוא אינו מנסה להגדיר אותו לכשעצמו אלא להציע לו הסבר על ידי דימוי. כמו מה. והוא אומר כשאריות של דיו הקלוטות ושקועות בתוך כלי דיו, כך תרגמתי לעברית, אך בארמית זהו ביטוי קשה ונדיר יחסית בארמית של הזהר וכוונתו המילולית יותר תלויה בהבנת המלים "סוסיפתא דקלמרי גו קולטוי" סוספיתא = משקעים סיגים; קלמרי = קלמר, כלי של דיו; קולטוי = קולט / קולטו, כלי קליטתו.

התוהו ובוהו מומשל אם כן לדיו שקועה בתוך כלי. השתוללות גועשת היא הדימוי המיידי שלנו על כאוס, אבל במפתיע גם אם כך הוא, הריהי מצוייה כבר בתוך משהו בנוי, היא מצומצמת בתוך כלי, הכלי הוא הארץ; הקריאה של הטקסט היא כנראו כזאת: והארץ היתה תוהו ובוהו: והארץ הכילה את התוהו ובוהו. הארץ הינה מה שהינו בנוי חיצונית ובעל מיתאר צורה אך יחד עם זאת מכיל געש פנימי עצום בתוכו. ואכן: בוהו = בו הוא, בתוך עצמו. מצב שבו הישות חוזרת מעצמה אל עצמה ואין בה עדיין חריגה "לקראת". מצב זה יש בו תמיד מן הכאוטי.  אם כן, התוהו ובוהו מומשל לדיו, לחומר המאפשר כתיבה, אך הוא כשלעצמו אין בו שום הבעה. השינוי נוצר באמצעות הופעתו של צירוף אותיות: שם בן מ"ב אותיות. צירוף האותיות הזה מתפקד ככלי יצירה, תפקידו כתפקיד המפסלת כלפי הפסל וכתפקידם של האובניים כלפי הכד והעט כלפי הניר. אין זה ברור אם האותיות הללו בוקעות מתוך כלי הדיו או שמא הן אותיות-על המופיעות מממד אור עליון שמעליו. העובדה שיש כאן באמת איזשהו "עט" דמיוני מתחזקת בין המשפט: "אלף חמש מאות בשלוש אצבעות" למה דווקא שלוש אצבעות?  כי כך אנו אוחזים בעט או בקולמוס, ומכאן שברקע איזשהו דימוי פיגורטיבי של יד אלהית נעלמה ותחושת העוצמה שבכתיבתה המחוללת בריאה נובעת מן המתח בין המספרים הגבוהים של מידות המים (אלףוחמש מאות) לבין תלותן בשלוש אצבעות.   

היצירה, התנועה מתחילה להתחולל על ידי הצירוף. "צירוף", זהו ביטוי המתאר כבר בספר יצירה את יצירת ההוויה באמצעות אותיות: "עשרים ושתים אותיות. חקקן. חצבן. שקלן. והמירן. צרפן וצר בהם נפש כל היצור ונפש כל העתיד לצור" (פרק ב משנה א). כך מספר ספר יצירה על האל כבורא באמצעות יצירת צירופים של אותיות.

אולם למונח "צירוף" משמעויות והקשרים נוספים שאפשר לראותם  כנדבכים שהמשיכו להיבנות על אדני ספר יצירה. כך, במסגרת הליך הכשרה לכניסה למצב מדיטאטיבי עשוי המיסטיקאי היהודי להשתמש בצירוף אותיות אותו הוא הוגה לפי כללים מיוחדים. לעיתים נעשה צירוף האותיות על פי מבנה של מעין טבלה מחזורית. לפעמים אין הכוונה למצב מדיטאטיבי אלא הצירוף הוא צורה של "תירגול" החותר להגיע לבסוף אל מצב של כתיבה אקסטטית מתוך התגלות; כלומר מדובר בהליך שהמיסטיקאי נוקט באופן רצוני ומודע בכדי להיכנס למצב שבסופו הוא יכתוב או ידבר באופן לא רצוני.

אבל הצירוף עצמו הוא איננו בר משמעות בתוך השפה הקומוניקטיבית. הוא 'שבירה' שלה, או שהוא 'משחק' בתוכה, הוא יצירת תיבות מאותיות, אך לא תיבות ברות-משמעות בתוך המערכת, אלא תיבות שלדעת המאמין הינן ברות משמעות שמעל המערכת. ובכל זאת באורח פלא, היציאה מחוץ לשפה נועדה בכדי לחזור לשפה, נועדה ליצור את ריקון התודעה ואת  ההיפרדות ממילים, את יצירת החלל הפנוי בתודעה שבו תופענה מחדש מלים מן השפה הקומוניקטיבית, מלים ברות משמעות, אך בעלות איכות של הארה. 

כדי להבהיר זאת אביא מדברי המקובל הספרדי, בן המאה הי"ג, ר' אברהם אבולעפיה:

ואחר היותך שלם בו, שוב אל גלגולי צירופיו כאשר יזדמן לך / וחשוב כי הכל שלך, וחומר שבעים לשונות בעטך, ובידך לכתוב מהם מה שתרצה ולהניח מה שתרצה, […] וכן תחשוב, שחומר הדבור כולו בפיך, ובמבטאך שגור מצוי תמיד / ואתה מבינו כרצונך / ומהפך צורותיו הישנות ומחדש בו / הבנות חדשות מובנות אצלך / ולא יבינם זולתך / ואפילו אם תפרשם לו בכל לשון / ובכל פירוש מבואר ומפורש. / וחומר המבטא הזה אצלך ברשותך לתת בו / איזו צורת הבנה שתרצה כי הוא מוכן לקבלה / […] והשתכל בו וישתכל בך. / ותבין שבלעדו לא תתנועע ברצון / ומחשבותיך בו יהיו לך לבדך ואין לזרים אתך. (אמרי שפר עמ' 202-203).

הצירוף גם עשוי להיות צירוף אותיות שיש לו תפקיד בתוך  הליך הכשרה הקשור בכוונה לפעולה מאגית בתוך העולם; במקרה כזה הרעיון הוא שכנגד כל חומר בעולם ולו הזעיר ביותר עומד צירוף אותיות, כמו שהשגת מהות החומר היא חידה גם הצירוף עצמו מבחינת השפה הקומוניקטיבית הריהו זר לה, הוא חידה, אבל הוא יכול ליצור ולחולל תנועה בעולם החומר והחפץ ובעולם הרצונות והמאוויים. 

בשני המקרים הצירוף הוא מחוץ לרובד משמעות השפה שבידינו, השפה הקומוניקטיבית, אך הוא מתואר כאן כמחוללה של אותה שפה וכיוצרה.

נשוב אל הזהר, כשמתחילה תנועת האותיות, תנועה של עלייה וירידה היא מכוננת עולם. השפה מכוננת עולם. או שמא: העל-שפה מכוננת שפה. האותיות הן בעלות כוח חיים ותנועה. תנועת העלייה וירידה שלהן מהווה כעין סולם נטוי בין שמים וארץ. אבל הירידה שלהן מגיעה עד לכאוס: התוהו ובוהו. התהום. החושך. העפר. הנחש. הדיו; הן מכות בחושך הזה, בקשקשי הנחש ובקליפותיו, במשקעי הדיו, עד שיוצא מתוך הכאוס עצמו אור המבקע ומפלח אותו מבפנים כעין ביקוע של סלע מתוכו בידי פרץ מים. פעולה חומרית חזקה. שגם היא באה משפת העבודה החומרית עם אבן כמו הביטוי לגלף, ביטוי שהגדיר את פעולתו של שם בן מ"ב.

בנקודה זו הקטע חוזר על עצמו שוב בווריאציה נוספת על תיאור הכנעת הכאוס. כאן תיאור הכאוס אינו הארץ אלא המים בהמשך לתיאור בספר בראשית המתאר ביום השני הפרדה בין שני סוגי מים באמצעות רקיע דק הנמתח ביניהם. הפרדה זו בין מים למים מתוארת אינספור פעמים במדרש ויותר מאוחר בקבלה כפעולה כואבת: "מלמד שלא פרשו המים העליונים מן התחתונים אלא בבכי".        

ההפרדה הזאת נעשתה במשקל ובמדידה מדוייקת. המים עולים ויורדים (בדומה לאותיות קודם לכן) אך מגיעים לנקודת איזון. המאזניים, מאזני היקום, מיושרות ואינן נעות לימין או לשמאל; דבר המאפשר את תחילת הקיום. יש צורך בשניות כדי שתיווצר התנועה השואפת אל האחדות. 

ושוב חוזר הטקסט בסלסול נוסף ושב ומבהיר: הכל היה בתוך הארץ: מצב גולמי של כוח ועוצמה בלתי מגולים. מים קפואים. קליפות. הם למעשה שנכללו בראשית הדרשה בדימוי של משקע הדיו בתוך הכלי הדק (העשוי זכוכית או קרן). אבל האותיות האלה הגלומות בתוך הדיו, דיו הקליפות והתוהו, טרם נכתבו. לעומתן היו אותיות מאירות רוחניות שהצטרפו לצירוף הן עלו וירדו וקישרו בין האותיות השקועות בתוך עצמן ובין טופס אור רחוק ומקורי. בא האור והיכה בקליפות והחל כוח הארץ להיגלות. נוצר המעבר לכתיבה. אולם עדיין לא היתה כתיבה. ההתפשטות של האור הלכה וגברה ויצרה חלל מואר רצוף אחד, ואז, משהביט האור על עצמו, כאילו מתוך הבנה של מה שעלול להתאפשר מנגישותו המתמדת, הוא שב ונגנז כאילו בכדי למעט את המובן מאליו, כאילו בכדי ליצור את המסך שיאפשר התגלות חוזרת, ומתגלה הוא מאז רק דרך הצטמצמותו בנתיבות סתומות. למעשה הוא כאילו שב במובן מסויים למצב היותו נע מעצמו אל עצמו, מצב שיש בו מן הכאוטי. הפיגוראציה, מתן הצורה, מתן המבע הוויזואלי, צורני, מעניקים לחומר חיים, משחררים אותו מהוויתו הכאוטית ומעלים אותו לגדר של עולם. 

טקסט זה מביא את הרעיון של היצירה באמצעות תמונה חזקה של הארץ ככלי בו אצור דיו הגועש כתהו  ובוהו גולמי אך דרוך, עצור ושחור שהתפשטותו המובנת באמצעות צירוף אותיות המשמש ככלי פיסול הופכת למרחב של אור, מרחב שבה במידה עשוי להיתפס כמרחב של אותיות, חלל דיבור פתוח, החלל הזה שב ומצטמצם לציורים של שפה, לצירופים של שפה, לשפה שהיא שוב מסך שחור שיש להסירו בכדי לראות. עצם התמונה החזקה הזאת שהטקסט מעמיד היא היא מעשה יצירה, היא עצמה ויזואליזיציה של רעיון, בדיוק כפי שהמחבר מנסה לתאר את הבריאה כויזואליזציה שהאותיות כרוח עורכות לאותיות כחומר. 

נחזור אל ר' אברהם אבולעפיה, הוא כותב על בריאת העולם באמצעות שלושת היסודות כך: "אש, מים ורוח = עפץ, קנקנתום ולקומוס שהם שלשתם חומר הדיו […] ואמנם היה העולם השלם בכללו מקום לזה החומר, כדמות הלוח שהוא מקום שבו מצטיירים האותיות הדיוניות ( אוצר עדן גנוז, עמ'  63-64)." דיוניות = מלשון דיו. לא פלא אפוא שבחתימת ספרו הוא אומר: "מה שרציתי לגלות לך שכל העולם מלא אותיות הקודש" (עמ' 367).

אקסטרוורטיות ואינטרוורטיות
המקום שבו היה עסוק ספר הזהר היה כלי דיו קטן שהוא המקום בו מתחולל התוהו ובוהו, המקום הראשוני ביותר. המקום אליו מתייחס ר' אברהם אבולעפיה הוא המקום שבו כבר מתרחשת ההצטירות: העולם כלוח. אולי הלוח הוא המרחב הזה הנע בין חושך לאור.  ההסתכלות של הזוהר מופנית אל מקום שהוא העולם החיצוני הוא עוסק בדימויים לתיאור בריאתו של עולם, העולם, הקוסמוס; לעומת זאת, ההסתכלות של ר' אברהם אבולעפיה מופנית אל מקום שהוא הוא עצמו ודימויים לתודעתו ויצירתו.  העולם שהוא מנסה לברוא הוא ישותו שלו.  אכן בעוד בקטע של הזהר שלוש אצבעות פלאיות כתבו את העולם, הרי ר' אברהם אבולעפיה שומע קול מצווה האומר אליו כך: "הרם קולך בעט לשונך וכתוב בשלושת אצבעותיך דבר יה ספר הזה". (ספר האות עמ' 12).                                

הבדלים אלה קשורים גם להבדל שבין טיפוס חוויה מיסטי אינטרוורטי לבין זה האקסטרוורטי:  הזהר חווה  את תחושת ההוויה, כמו גם את תחושת האלוהות, כמופיעה נכחו או כנגדו במסגרת חוויות של שמיעה או ראייה של עולם חיצוני לאדם. ור"א אבולעפיה, חווה לעיתים קרובות את האלוהות כבוקעת ממנו ובו והשתמש באופן אינטנסיבי בתיאורים מטאפוריים כדי לנסות ולבאר משהו מן התחושה של המגע עם האלוהות  ובכדי להבהיר את המבט הרפלקטיבי על עצמו שהתעורר בו בעקבות כך; הכוונה לאופנים של חווית הנשגב כפורץ מן הפנימיות או כמופיע מנגד וממול לאדם.

ההתגלות כניגון
נעבור עתה לקרוא את הטקסט השני: ההתגלות כניגון. כאן מתוארות לפנינו האותיות והנקודות המונעות ומונפשות על ידי התנועות (VOWELS) . היגוי האותיות מעניק להם חיים ומשמעות שהלא בלא ההיגוי המסויים הזה, יכול היה זה להיות קולה של הברה אחרת, של משמעות שונה. כשמתחיל הניגון לנגן את האותיות יש תחושה של מסע. אולי החוזה רואה לנגד עיניו תמונה של קבוצת מנגנים או מצעד מוזיקאלי ברחוב. יש תחושה ברורה שהתחלה של משפט מוזיקאלי היא התחלת מסע.

המשכילים מושווים לאותיות (לא לתנועות, כפי שעלולים לחשוב בטעות מן הפתיחה. מלת הקישור כעין התנועות אינה מתכוונת רק למשכילים אלא לכל הדרשה כולה). הניגון, התנועה מנענעת את המלה. המשכילים גם הם מונעים ומתנענעים מן הניגון. הם חיים. המוזיקה מובילה להארה. המלה מוארת מבפנים. והמשכילים אף הם זוהרים. המסע הזה של הניגון יוצר התפשטות. מרחב מואר. התפשטות היא המונח המקביל אצל הרמב"ן לאמנציה ולא המונח אצילות).  כלומר נוצרת האצלה, הד או רקע נוצר המרחב המאציל. במרחב הזה מתרחשת התנועה בין המסירה ובין הקליטה של מעשה היצירה.

גם כאן נשווה את התיאור החוויתי של המסע בספר הזהר אל עיוניו התיאורטיים של ר' אברהם אבולעפיה, שכאמור היה מקובל שהשתמש בכל הידע  שכה השכיל לתארו בצורה שיטתית ותיאורטית, בתוך הליכי ההכשרה מגוונים מאוד אל סוגים שונים מאוד  של חוויות מיסטיות, שעבר וכך הוא כותב:

"כי המשכן יורנו ג"כ על כל המציאות כמו האדם, והתנועות הנקראים מסעות, יעידו על כל תנועה. והנה המסע: ויסע ויבא ויט" (אוצר עדן גנוז, עמ' 379). לפי דבריו כאן: המשכן, כיחידת קודש ארכיטקטונית בנוייה, והאדם, כיחידת קודש אורגנית ברואה, הם שניהם דוגמא המלמדת על מבנה העולם: מיקרו קוסמוס המשקף את המקרו-קוסמוס וזהו רעיון שכיח בספרות המחשבה היהודית. אבל המשכן היה יחידה בנויה נוסעת: מפורקת ונארזת בצורה ריטואלית ומיטלטלת עד למקום החנייה הבא. הנסיעה הזאת, הבין לבין הזה, בין פירוק הקודם לבניית הבא, היא המוזיקה.

הדימוי של המוזיקה למסע הוא עקרוני כי זהו דימוי המבליט את ה"משך" המוזיקאלי, שלעיתים קרובות חזק בו הצד הלינארי: זוהי שפה שמורכבת מיחידות עוקבות, וכמו מסע זוהי תנועה שמתרחשת ועוברת (יש כמה טקסטים קבליים העוסקים בתיזמור, במובן הזה של הטיפול בכמה שבילים של קול ביצירה רב-קולית, אך לא אוכל לדון גם בהם כאן), עוברת ומסתיימת. לעומת זאת, בתמונה מצוירת יש העמדה שלא מסתיימת.  ואילו בהצגת תמונה אחת בלבד ישנם כמה אלמנטים המצויים בה בו-זמנית. לעומת זאת, אם נמשיך בהשוואה, קשה לספוג מספר גבוה של תמונות בבת אחת; העין תברח או תתמקד באחת מהן או בכמה מהן וייווצר פוקוס טבעי; אבל ישנם מצבים מסויימים בהם ניתן להצביע על ראייה בו-זמנית חזקה לפחות של שתי תמונות. 

"התנועות: דרכי הנקודות וציורם בלב הפנימי ואופן נענועם בראש ובאיברים החיצונים" (ר' יהודה אלבוטיני)
המונח תנועות שמופיע בטקסט של הזהר מכוון כאמור לחמש התנועות הקיימות בעברית: קמץ (או פתח) חיריק חולם וקובוץ (או שורוק) וצירה (או סגול). התנועות האלה מסומנות בצורת נקודות וקווים קטנים. קיימים ניסוחים הבאים לחזק את התלות ההדדית של האות והניקוד, ההגייה: "לולא הרוחות לא תעמודנה הגוויות ואם הכל רוח לא ייקרא שם", זהו ניסוח המופלא של ר' יצחק סגי נהור (המאה הי"ב, פרובנס)  לתאר את הקשר ההדדי הכרחי בין העיצורים (הגוויות) ובין התנועות (הרוח): קריאת שם, כמוה כקיומו של אדם בחיים זקוקה גם לגוף וגם לרוח. לעומת ניסוח זה ידגיש ר' יוסף גי'קטילה (המאה הי"ג, קשטיליה): "ואל יעלה בדעתך כי האות היא אשר תאמת אמתת הנקודה, זה איננו כן, כי אין האות מאמתת אמתת הנקודה, כי הנקודה היא אשר תאמת מציאות האות."  קיימים אצל ר' יוסף ג'יקטילה ניסוחים מופשטים מטאפיזיים הדנים במשמעות צירוף נקודה אחת, ראשית הכל, בחמשה אופנים; כך למשל החולם היא הנקודה הגבוהה, החיריק מסמל את העולם התחתון והשורוק שהוא שלוש נקודות מסמל יצירת שלשה: הקשר בין החומרי והרוחני תוך כדי קיום גורם מתווך. ההגייה של החולם היא פתוחה למרחב וההגייה של החיריק: חורקת,  משחקי לשון סביב השמות הרחיבו את משמעות הניקוד: למשל החלם היא אותיות מלח יסוד הברית, הקיום והשימור (במיוחד בעולם העתיק בו לא היו מכשירי קירור), אבל היא גם אותיות חלום, והחלימה מתרחשת בעין: "ואתה יודע כי העין היא נקודה פנימיית אחר כמה פנימיות והיא מקור האור, וכן נקודת חלם כבודה בת מלך פנימה נסתרת בהיכל, פנימית בהיכל העליון" (שם עמ' תל"ה).

כך כותב במאה השש-עשרה ר' יהודה אלבוטיני ממקובלי ירושלים: "וקודם ביאור זה צריך שתדע כי הניקוד לאות הוא כנשמה לה והוא המניעה, ואלו תרצה להזכיר שום אות בלא ניקוד לא יתכן לפי טבע מציאות הדבור, כי קול, ורוח ודבור וזהו רוח הקדש. והקול יחלק אל ה' הברות באמצעות הרוח והדבור נכלל משניהם, בזה האופן דע כי מוצא כל תנועות הדבור היוצא מן הפה, הם ה' תנועות הלבד ולא יותר והם אלו אאאאא […] כלולים בתורה בשתי תיבות והם: "פִּתּווּחֵי חוֹתָם"  (סולם העליה עמ' סה).

כלומר המלה: פִּתּוּחֵי חוֹתָם רומזת לחמש התנועות, וזהו סימן יפה לזכירה, כי יחד עם זאת שכל התנועות מיוצגות בשתי מלים אלה זוהי גם מלה ברת משמעות: הנקודות של הניקוד הן כעין פיתוחים של תכשיט, ואריאציות, והגייתן יוצרת החתמה בעולם.

ר' יהודה אלבוטיני כותב זאת במסגרת ספר שענינו הליכי ההכשרה למצב מדיטאטיבי, לעיתים אף הכשרה למצבים אקסטאטיים. למבטא התנועות היו קשורות גם הנעות ראש בזמן ההגייה וההארכה בנשימה, התנועות שנעשו בראש חיקו את תורת הסימן הגראפי של התנועה, תוך כדי שהוקנתה להן משמעות.  המשמעות היתה ציור של המלכת האל; שכן התנועות של הראש לארבע רוחות השמים וכן כלפי מעלה וכלפי מטה יצרו שש קצוות, שייצגו את כל היש את מעגל ההוויה הגדול (תוך כדי בנית מעין מעגל, מנדלה) עליו מולך האל.  

קיימת סבירות גבוהה שמלכתחילה כאשר נוצרו הצורות הגראפיות המסמנות את הניקוד הן חיקו, הן ניסו לצייר את מצב הפה בזמן הגיית התנועה. והנה מצב המדיטאציה מנסה ללכת את הדרך בחזרה ולפענח את ההגיון הפיקטוגראפי, לפתוח את הסימן הגראפי של הניקוד ולפענח את התנועה (במשמעות של תוזזה ממקום למקום) שצריכה להיעשות.

הנה כך למשל בהגיית התנועה קמץ: אָ - הראש נע בקו ישר מימין לשמאל, (אם נחשוב על כך זהו חיקוי צורת הפה כשהוא הוגה פתח) ואזי יש להשתחוות למטה מעט בראש כדי לייצג את הקו היורד. וכך בהגיית החולם: אוֹ - הראש יוצר פניה מעגלית (המעגל נוצר מהטיית הראש לאחור וכלפי מעלה) כלפי מעלה, מובן שזוהי תנועת הפה כשהוא הוגה חולם.

על ידי זה שתוך כדי נשימה והגייה הראש מצייר בתנועה ממשית את ה"תנועה" הווקאלית, ההוראה המוזיקאלית הופכת גם להוראה לציור-גוף, ובונה שלמות של קול ותמונה המופעלת בתוך יחידת המקום של גוף-רוח, זהו למעשה: "נענוע האות בנקודה בלב הפנימי ובאבר החצוני" (סולם העליה, עמ' סה).
חיקוי הצורה הגראפית מודגש בהוראה הבאה: "זה כלל גדול יהיה בידך בתנועת הנקודות כדי שתזכור ולא תטעה, שצריך שתעשה הנענוע בנקודה כדרך שכתבה הסופר" (שם, עמ' סז).

בשפת התפילה המדיטאטיבית, שהיא לעיתים קרובות תפילה של האינדווידואל המיסטיקאי המשתמש בצירופים כלשון תפילה, חמשת המרכיבים המוזיקאליים הם התנועות. בהיות שהמקצב של שירת הצירופים מונחה מאורך הנשימות יש בו יסוד של פעימה קבועה החוזרת על עצמה. התפילה הזאת העסוקה מלכתחילה ב"צירופים" מתמקדת יותר בגורמים שהם על-שפה או חוץ-שפה. היא מלכתחילה בוחרת את "זרות" הכלי (=את חוסר המשמעות של המלה כביכול) בכדי ליצור התחדשות בתודעה או בכדי ליצור את המעבר מן המודע אל העל-מודע, או גם:  עיתים מן הריטואל ועיתים מן ההכשרה אל ההתגלות.

הקצב
לעומת התפילה המדיטאטיבית הזאת, תפילת הקבע השגורה - כמוה ככל טקסט כתוב ובמיוחד כזה המצווה להאמר שוב ושוב - סובלת מהיות החומר מת, שגור ומוכר עד לזרא; חומר המועד לסכנת האמירה והדקלום גרידא, זאת בזמן שתפילה היא טקסט האמור להיות רב עוצמה ורגש שנמענו הוא האל. יום יום מחדש נדרש המאמין ליצור את מצב התפילה האמיתי ולא להילכד ברשת המלים הריקות.  קיימת דרשה יפה להפליא של ר' נחמן מברסלב המבטאת את התפיסה שהקצב הוא אחת הדרכים העיקריות לחוש את המלים הנאמרות ולהגיד אותן כך שהדיבור ייחלץ מהיותו חומר בלבד ויהפוך לחומר נושא צורה. ההאטה של הקצב מובילה להיזכרות בכך שביסודן הקמאי של המלים, כל מלה היא רק סימן שמוביל לסמל, קיצור שמוביל למשפט מלא. ר' נחמן ממשיל זאת לאדם המטייל בשדה פרחים לאיטו ואוסף להנאתו פרחים אחד לאחד, מריחם, מתענג עליהם, מתבשם מהם ושט באיטיות לדרכו הלאה. כך הוא כותב:  

"כי כל דיבור ודיבור הוא עולם מלא. וכשהאדם עומד להתפלל ומדבר דיבורי התפילה. אזי הוא מלקט ציצים ופרחים שושנים ופרחים נאים אחת לאחת. עד שעושה אגודה אחת. ואחר כך מלקט עוד אחת לאחת ועושה אגודה אחרת ומחברם יחד. וכן הולך ומלקט ומקבץ כמה וכמה אגודות יפים ונאים. כמו כן הוא ומלקט ומקבץ כמה וכמה אגודות יפים ונאים. כמו כן הוא הולך בתפילה מאות לאות עד שמתחברים כמה אותיות ונעשה מהם דיבור. וכן עושה בתיבות שלימות ואחר כך נתחברין ב' התיבות. ואחר כך הולך ומלקט יותר. ואחר כך מלקט יותר ויותר. […] מי יפאר גודל פאר  הלקוטים והקיבוצים שאדם מלקט ומקבץ בדיבורי התפילה. וכשהדיבור יוצא. והדיבור הוא יוצא מהנפש. […] והדבור בא ונשמע לאזניו […] אזי הדיבור מבקש ומתחנן מהנפש לבל תפרד ממנו. ותיכף כשיוצא אות ראשונה.  כגון אות בי"ת מתיבת ברוך. אזי מבקש ומתחנן מהנפש לבל תפרד ממנו. כי איך תוכל להתפרד ממני לגודל ההתקשרות והאהבה שיש בינינו. כי אתה רואה את יקר יופיי וזיווי והדרי ותפארתי. ואיך תוכל לנתק עצמך ממני ולפרוד מאתי. הן אמת. שאתה צריך לילך יותר. כדי ללקט עוד סגולות יקרות וחמודות גדולות. אבל איך תוכל לפרוד ממני ולשכוח אותי. על כל פנים תראו שבכל מקום שתלך ותבוא לשם לא תשכח אותי. ולא תפרד ממני. מכל שכן שגומר תיבה אחת אזי כל התיבה מבקשת כל הנ"ל ומלפפת ומחבקת אותו ואינה מנחת אותו לילך מאיתה כנ"ל. ובאמת הוא צריך ומוכרח לדבר עוד הרבה דבורים […] על כן הכלל שצריך לעשות אחד בכל התפילה כולה ובכל דיבור שמדבר יהיה נמצא שם כל הדיבורים של התפילה. וכשעומד בהדבור האחרון של התפילה יהיה עדיין עומד בתיבה ראשונה של התפילה. כדי שעל ידי זה יוכל להתפלל כל התפילה כולה ואף על פי כן לא יתפרד אפילו מאות ראשונה של התפילה"

ההאטה של הקצב, מובילה להשתהות ארוכה בכל מלה, לתחושה משמעותית של תוכנה, הקשורה גם בהגייה יותר איטית של המלה. המתפלל לא רק מדבר את המלה, המלה מדברת אליו, הוא לא מאט רק לקצב של מניית המלים באיטיות הוא מאט לקצב של אותיות. כיוון שהוא נוכח בתוך כל מלה שהוא אומר, הוא מגיע לבסוף למצב המושלם שבו בסוף כל מה שאמר הוא עדיין נמצא בהתחלה, כי בכל דיבור מיוצגים כל הדיבורים. במובן מסויים זהו הליכוד של ממדי הזמן בחוויה המיסטית עליו דיברתי קודם כזהות בין בריאה, התגלות וגאולה; ביטול בחינות עבר, הווה ועתיד וההגעה אל נצח של נוכחות, או לקיומו של הווה מתמשך בלבד. כלומר יש אמירה של תפילה, שמחזירה את המלה למצב הראשוני שלה, כמו במצב המיתי, שבו כל מלה היתה תמונה, היתה משפט, היתה עולם מלא. וכך: המלים עדיין נותרו הירוגליפים במהותן על אף שקיצרנו את התמונה לסימן;  הקול והמקצב מהווים מרכיב מרכזי בהחייאת התמונה.

במקום דימוי שירת האותיות למסע בו נתקלנו קודם (מרכבה או סוסים), השירה לפי קצב איטי הנוכח במלים מדומה להליכה. (גם היום, כשאנחנו מייצרים דיבור בקצב נסיעה של מכוניות ומטוסי סילון לשיר זה להעביר את הדיבור לקצב כזה שמספיק לקלוט נופים תוך כדי נסיעה, המסע הוא בדרך כלל מתח בין תנועה שמוחקת נופים ובין כזאת שבוראת אותם מחדש).                

מוזיקה וויזואליזאציה
בשני הטקסטים מופיע המונח: "התפשטות" שאני מייחסת לו משמעות רבה לחוויה ולתהליך המתוארים; בשני המקרים, התחושה החיה של המלה, אם כקול שר ואם כתמונה מצויירת, מובילה ליצירת התפשטות, למרחב מואר, זהו המרחב הקשור מצד אחד  בהארה לה זכה הרואה או השומע ומצד שני בדחף ההנעה המאפיין את היצירה הרוצה להתקדם הלאה לפרוץ מן השר אל השומע ומן המצייר אל הרואה.

בטקסט הראשון, המלים מתות כשהן בלתי מובחנות בתוך הדיו השחור, הן זקוקות לציור. בטקסט השני המלים מתות כשהן אינן מדוברות, כשהן אינן מנוגנות ואינן מונעות, כשהן מנועות ממסען. הן זקוקות לקול.

ההתבוננויות של מקובלים במסתורין ההתחלה נזונות מן התחושה שלהם שהתגלות היא פרישת שפה. פרישת מהלך מראשו עד סופו. הבנתו אל נכון של המהלך הזה מעניקה כלי, שפה למעשה היצירה.  הסטרוקטורות שהמקובלים מציעים בכדי לתאר את המעבר מלא-שפה לשפה הינן עמוסות תובנות שאפשר ליישם אותן גם לשאלות כמו: מהי התחלה, איך יוצרים התחלה, איך יוצרים מסגרת מסביב לקטע מסויים והוא הופך לתמונה המתבחנת מכל מה שמקיף אותה כמו תמונה ששמו סביבה מסגרת, הדראמטיות של המסך, כיצד מבודדים שפה חדשה שיש בה יסוד חי של התרחשות בתוך השפה המתה המקיפה שהרי כל הזמן צריך לגלף שפה מתוך שפה.

שהלא, שפה, גם כאשר כביכול היא קיימת, דהיינו גם כאשר מדברים אותה וכותבים אותה, אין בה הרבה פחות עמימות וגולמיות ממצבו של הדיו הכאוטי השקוע בתוך כלי, בתוך המובן מאליו, האחידות של התרבות גם היא כאוס בפני עצמו, והשאלה היא כיצד מתנתק ונתלש מתוך זה הדבור החי, הציור החי. כיצד יוצרים מיקוד במוזיקה וכיצד יוצרים מיקוד בתמונות, כיצד והאם בכלל חותרים לקתארזיס, להזדככות, לתנועה של חיים בתוך ההיולי.    

שהלא, לא רק לפני שהטקסט קיים, דהיינו לא רק כשהוא קיים במחשבה בלבד, הוא במצב כאוטי. כל פעם מחדש בהיותו כתוב הוא ממתין למוזיקה שתחייה אותו. כל פעם מחדש בהיותו כתוב הוא ממתין למשחק האפשרי בתוך הרצף הכתוב. להבעת התמונות.

הערה בשולי הדברים:

מחשבות שמתעוררות בי  מהשאלה מה אפשר להפיק מרעיון הבריאה או ההתגלות כהופעה לשם עיצוב ההתרחשות האמנותית-תאטרלית
אין זה בהכרח הכתב המחכה לתחייתו בקול ואין זה בהכרח הקול המחכה להיות כתוב.  לפעמים אלה הקול והכתב המחכים לשחק זה עם זה את משחק ההתחלפויות בין ראייה ובין שמיעה.

אפשר להמשיל את המשחק בין שמיעה וראייה בזמן ההופעה ללולין המשחק עם שלושה תפוזים אחד ביד ימין, אחד באויר, ואחד איפה הוא, הופ, ביד השניה. דהיינו אין צורך כאשר עורכים הופעה ומשתמשים במלה " רב-תחומי" להניח שמשהו ששומעים אותו ומשהו שרואים אותו הם כמו שתי מכוניות העולות באותו רגע על שני נתיבים מקבילים באוטוסטרדה, מתחילות לנסוע במקביל ומסיימות את הנסיעה באותו רגע עצמו. הלא כבר נאמר על שני קווים מקבילים: הם אינם נפגשים לעולם. הנחת העבודה הצמודה להגיון של כל מדיום לכשעצמו כלומר, שלראות זה להקרין דבר מה על מסך ולשמוע זה לשמוע קול דיבור או מוזיקה,  היא לכשעצמה עדיין אינה יוצרת שום מגע מהותי בין שני סוגי מדיה שמצדיק לכנות אותו יצירה, דבר שנוגע בפלא ההתחוללות. למולטי מדיה צריך להתיייחס כמו בנייתו של מדיום חדש עם הגיון משל עצמו. ההגיון החדש הזה משמעו בניית על-שפה שתכליתה ליצור 'שיחה', או מוטב, משחק בין סוגי מדיה שונים.  למשל, כיצד יוצרים בעזרת הראייה מיקוד כלפי רגע של דיבור או להיפך. הופעת הראייה על מסך וידאו היא צמודה להגיון של המדיום בפני עצמו, אבל הראייה יכולה להופיע בתוך שקופית מוקרנת, בתוך חלון, בתוך קערת מים, את תשומת הלב אליה יכולה להפנות שירה, או דיבור, או רגע של אלם. המסך שעליו מוקרן סרט וידאו לא חייב להיות יציב הוא יכול להתקפל באמצע. כלומר מדובר על  יצירת עוצמה שלא באה מתוך שני רצפים שמתנהלים זה לצד זה, וגם אינה צמודה בהכרח לחוקים של מדיום וידאו כשהוא מופיע בפני עצמו אלא על יצירה כוללת המרשה לעצמה לשחק בכל מדיום ככלי (כאבר תוך שפה ולא כשפה כוללת), דהיינו: ככלי בתוך שפה רחבה ממנו עצמו. מבנים שונים של יחסים עשויים להתקיים בין ראייה ושמיעה, כאן אפשר לחשוב על שאלות כמו כיצד ראייה כורה חלל לשמיעה וכיצד שמיעה מפנה חלל לרגע ראייה. יצירת חלל. יצירת מיקוד. מהי הפניית תשומת לב. מהי גניבת תשומת לב.

לעיתים קרובות הסכנה האורבת לפתחן של עבודות מולטי מדיה היא הפחתה ודלדול של הסגולות והאיכויות שניתן להפיק מכל מדיום לכשעצמו מתוך הגיונו שלו, פרוע ככל שיהיה. ברגע שהעבודה מגדירה עצמה כמולטי מדיה היא צריכה להגדיר את עצמה כעוסקת בעל-שפה, כשכל מדיום שבו תשתמש יפעל מעכשו ככלי בתוך העל-שפה, כי אם המדיום ימשיך לפעול רק לפי שפתו שלו מתוך שגרה בלבד (כמו המובן מאליו שלראות זה על מסך מרובע בגודל כך וכך שעליו מוקרנת עבודת וידאו) זוהי החלשה של יצירת האומנות בסופו של דבר.

לראייה יש את תכונותיה שלה ואת האופן המסויים בו אפשר להגיע איתה לסימולטאניות. ההתקדמות שלה עשוייה להיות סינופטית ולקדם כמה תמונות במקביל. השמיעה עשוייה ליצור עושר בו-זמני. לכל אחד תהליכים ומוקדים משלה. לכל מדיום יש צורך בהפסקות ובפעימות כדי לבנות מכלול ואין צורך שההפסקות והפעימות של כל מדיום יתוזמנו בעבודה של מולטי מדיה תמיד לאותו רגע.

אין לסבור שבעבודה של מולטי מדיה המטרה היא לקחת טקסט ולהאיר אותו בו-זמנית ברמה של הנפשה הן בשמיעה והן בראייה. אלא יש ליצור מקצבים, מקטעים של בו-זמניות, לעיתים בתוך כל מדיום לעצמו ולעיתים ביניהם.