חביבה פדיה

הגיע זמן לומר "אני" אחרת בשירה העברית

התפרסם במוסף "ספרים" של עיתון "הארץ" בשני חלקים, הראשון והשמיני לחודש מאי 2006.

המהפכה השירית החשובה שחוללו נתן זך וחבורת "לקראת" בשירה העברית נהפכה כבר מזמן להגמוניה החולשת על רוב היצירה בשירה העברית המודרנית; אותו "אני" ארעי וחולף, הלוכד עצמו בשברי הרהורים ורשמים, השתלט על השדה השירי כולו. עבור השירה הזו, למרכיבים קונקרטיים של זהות יש מקום שולי בלבד. עבורה, שירה העסוקה בהגירה ובזהות או בתכנים רליגיוזיים וסימבוליסטיים היא שירה "דתית" או "עדתית". אבל עכשיו הגיעה העת לזוז מראיית "האני" האוניברסלי הזה כשדה היחיד שבו מתרחשת השירה העברית ושבמסגרתו נקבע המדרג מן המיטב אל הגרוע - אל ראייתו כאפשרות אחת בין אפשרויות אחרות. יש לזרז את פריצתם של מודוסים שיריים חדשים ונוספים. חלק ראשון במסה על אילמות בתוך השירה העברית - ועל הדרך להשתחרר ממנה

המניפסט הפואטי של נתן זך, "לאקלימן של שנות החמישים והששים בשירתנו" ("הארץ", 29.7.1966), ביטא התאמה מושלמת בין היסוד הצורני שבשירה לבין יסודותיה התוכניים ותפיסת "האני" שלה: הדגשת "פתיחתו של הטור אל הזרימה", "ארעיותו המצודדת של הטור כיחידה זמנית רוטטת וקטועה (מבחינה הגיונית ותחבירית)", "אי הסדירות בחריזה". בכל אלה אפשר לראות ביטוי מושלם לייצוג "האני" בשירתו של זך עצמו ובשדה הפואטי שהוא שירטט את גבולותיו. אלה היוו למעשה ביטוי הולם לחמקמקותו של "האני", לארעיותו, לאי-קיומו לכשעצמו אלא ברגע שבו הוא נלכד ברסיס של רגש או ברסיס מחשבה. מובן מדוע נכרכה במהלך זה גם דחיית הפיגורטיבי, כלומר ההעמדה התמונתית של נופים או סיטואציות אורבניות, שכן הפיגורטיבי, בקרבה מסוימת לנרטיבי, עשוי לשמש מבע וייצוג ל"אני" כזהות או כיישות כוללת. ההתאמה של הפואטיקה הזו למבע הספרותי של זרם התודעה היא ברורה; פואטיקה זו, בכליה הצורניים, מבקשת לקרוע "חלון לעצבי העולם המודרני", קוראת להפשטה וחותרת לדגם אוניברסלי-קיומי של ה"אני". פואטיקה זו, שנוסחה להפליא בידי זך, ואף התגשמה בשיריו בהישגים שיריים שהם מפסגות השירה העברית המודרנית, באה לידי ביטוי גם בשירי רוב המשוררים הקשורים בחבורת "לקראת". ואולם בסופו של דבר היא לא התבטאה רק בשירת זך וחבורתו אלא נהפכה לחולשת על רוב היצירה בשירה העברית המודרנית עד ימינו.

ככל שהדגם השירי של זך מופנם ומבוצע על ידי משוררים צעירים הנולדים לתוך השירה העברית כיום - מתרחש ההיפך ממה שהוכרז במניפסט זה. אם זך כתב: "התנגדות לנוסח, לחבורה הכותבת כולה בסגנון זהה", הרי שהשותפות לאותו "אני" ארעי חולף, הלוכד עצמו בשברי הרהורים, אסוציאציות ורשמים, יצרה דגם סמוי של "אני", החולש על השדה הפואטי כולו. ה"אני" האוניברסלי, העוקב למעשה אחרי ה"אני" המערבי ואחרי אופני המבע הצורניים של הסיפורת במערב, הפך להיות הדגם המשוכפל ביותר בשדה הפואטי. אשר על כן, מה שהיה אמור להיות מתכון להבעת האינדיבידואלי, ה"אני" הייחודי, נהפך למנגנון ייצור ושכפול יותר מאשר כל דבר אחר.

הבעייתיות הכרוכה במודוס ה"אני" האחיד ניכרת גם בשדה השירה וגם בשדה הפרוזה, אלא שבשדה השירה היא בולטת יותר, בין היתר בשל התמצות של המעשה השירי. שדה השירה הוא שדה מהודק מאוד. משמעות ההידוק היא ההתיישרות הברורה של מרבית השירה לפי קוד לגיטימי. גם כאשר היא אינה מחוורת למשוררים - הם הלא ודאי פועלים מתוך דחף יצירה; הם הלא אינם מתנבאים בסגנון אחד - הם שותפים ליצירתו של ואקום, ההודף מעליו אלטרנטיביות פואטיות. שכן ייצוג ה"אני" בתוך התרבות הוא מעשה חברתי; כך שקביעתו המהפכנית של זך, בהיותה מפורטת, נוקשה וחמורה בסדר שהיא מבקשת להשליט ובשקט שהיא מבקשת להשתית, באופן בלתי נמנע היה בה גם ממד דוגמטי, שהוביל בדיוק למקום שממנו ניסתה להימלט, אלא שבצורה פחות בולטת ופחות נתפסת לעין, במבט ראשון. ה"אנחנו" (הקולקטיב) בהחלט מיוצג כאן בכל עוזו, אלא שהוא אינו מיוצג בשפה השירית של כל שיר ושיר לעצמו. עם זאת, הוא מייצר במרחב הזמן תמיד אותו "אני", שהופך עם החזרות ל"אני" הגמוני, סובייקט משוכפל. מתוך כך הוא אותה גברת בשינוי אדרת, דהיינו: ה"אנחנו", ה"אני" הקולקטיבי.

לא באתי למפות את הישגיו של השדה הפואטי שניסח זך, אלא לקבוע שיש לזרז באופן יזום ומנוסח היטב, ברמה הקונספטואלית, את מיזעורו של השדה הפואטי הזה - ולהחיש את פריצתם של מודוסים פואטיים חדשים ונוספים. דבר זה יושג בין היתר על ידי ראייתו של מודוס שירי זה כפרט בתוך תשבץ כללי, מתוך מיקומו מחדש.

דהיינו, יש לזוז מראיית "האני" האוניברסלי הזה כשדה העיקרי והיחיד שבו מתרחשת השירה העברית ושבמסגרתו נקבע המדרג מן המיטב אל הגרוע - אל ראייתו כאפשרות אחת בין אפשרויות אחרות. גישה זו תאפשר למרחבים שיריים חסרים להתמקם מחדש. זאת ועוד, הגישה שה"אני" האוניברסלי אינו מציג עצמו אלא דרך רפרופי רשמיו מן העולם הולמת תופעה מקבילה, והיא ששירה הפועלת מתוך השדה הפואטי ההגמוני מתאפיינת בחוסר הצורך שלה להציג את ה"אני" שמתוכו היא כותבת. מבחינה זאת, הצגת ה"אני" המפורטת ואף הנרטיבית מיותרת עבור מי שכותב מתוך המובן מאליו הכרוך בכתיבה מן הקוד הלגיטימי. אדם כזה כותב ללא קונפליקטים מיוחדים של זהות חברתית ופוליטית.

מדרך הטבע, אדם שאינו חווה חוויית הגירה וזרות או חוויית דיכוי חריפה גם אינו טרוד באופן אובססיבי בגמגום הכרוך בהצגת עצמו. פואטיקה העסוקה בצורה אינטנסיבית ועמוקה בהגירה ובזהות, פואטיקה העסוקה בתכנים רליגיוזיים וסימבוליסטיים, ופואטיקה העסוקה במבני העומק של תרבותה - כל אלה נהדפו מחוץ לשדה הפואטי החולש הזה, ותויגו בשמות שונים, אחד מהם הוא שם התואר "אתני", השני "עדתי", השלישי "דתי" (דתי בהקשר זה כחריג קשה לעיכול, כחותר לקדושה, להבדיל משירה המגדירה עצמה "אמונית"). כך, מה שנועד לשחרר מן "הקולקטיבי" והמגויס הפך מבלי משים למעכב של שירה הדוברת בקול "פריפריאלי".

הצורות הטבעיות וההולמות פואטיקה מסוג זה עשויות להיות האקספרסיוניזם, הפיגורטיבי, רצפי "אני" המקבילים לרצפי זיכרון. אלה מעמידים תביעה להתבוננות אחרת במושגים שלנו על "היפה" וה"לא יפה", הווה אומר מבקשים לקבוע את יחסיותו של ה"מקורי", לעומת ה"עייף" וה"משעמם" (כהגדרתו של זך), הנקבע תמיד לפי קוד כלשהו של לגיטימיות. שירת הענק שנוצרה במקביל לשדה הפואטי שאת קווי מתארו שירטט זך, ומתוך חוסר היכפפות אליו, היא כעין היוצא-מן-הכלל המלמד על הכלל: אבות ישורון מצד אחד ואורי צבי גרינברג מצד שני, הם שני משוררים שבשירתם זורמת ההגירה כנוכחת ולא כמעשה שהיה ונסגר וננעל. זאת, יחד עם קיומן של אינספור הקונוטציות למשקע היהודי. שירתה של זלדה גם היא אירוע המתרחש מחוץ לקודים הלגיטימיים החולשים על השדה הפואטי. ושירת פנחס שדה פועלת מתוך השדה הפואטי הזה, אבל תוך כדי שהיא מנסה, לפחות בחלק משלביה, להתייצב מחוץ לו.

בשירתם של משוררים אלה אני רואה סצינת-חוץ, המלווה בהתמדה את סצינת-המרכז שחוללה קבוצת "לקראת" וממשיכיה: סצינת-חוץ שהיא היבט רליגיוזי כבד (שדה), יניקה חזקה ממקורות היהדות וקומבינציה אישית ביותר של הוויה דו-לשונית סמויה שבה היידיש מספקת מוסיקה לעברית (ישורון), עומק דתי (זלדה), או אקספרסיוניזם אפוקליפטי, ליריות, ובחלק משכבות השירה גם שילוב של הלאומי עם הדתי (אצ"ג). אפשר להגדיר כוחות אלה כמרכז ואנטי-מרכז, הבונים יחד את השדה השלם של הספרות, להבדיל ממרכז ושוליים. ארבעה משוררים אלה מציעים מודוס פואטי שונה. מודוס זה, לעתים רחוקות שב והקרין על יצירת משוררים בדורות הבאים ולעתים קרובות יותר היה בלתי רלוונטי לדומיננטיות של ה"אני" השליט בקוד הלגיטימי של שדה השירה.

רק בודדים הושפעו, למשל בנימין שבילי מפנחס שדה ומשורר עלום כיחזקאל קדמי מאצ"ג (על האחרון כתב עמיאל אלקלעי). משוררים נוספים - יונה וולך ויאיר הורביץ - הציעו מודוס פואטי שפרם גבולות לתוך עולם של שיגעון-חלום או התבוננויות ציוריות. המשוררים האלה כתבו בלי ספק שירה גדולה, שירה שהטביעה חותמה על השירה העברית. עם זאת, הייצוגים השונים והמגוונים של העצמי בשיריהם לא סיפקו מודוס "אני" שאפשר לדבר מתוכו. אפשר להציע פרדיגמות שונות לארגון השירה הזאת של המשוררים הראשונים שנמנו כאן, כל מיני צירופים של זמן ומקום ו"אני" וחפציו. מקום וזמן על פי רוב יופיעו בשירה הזו באופן מופשט. ה"אני" לא יהיה כזה המוגדר "בעולם". היוצא מן הכלל הזה הוא מאיר ויזלטיר, ששירתו מכילה ממדים של קונקרטיות הקשורה לעתים בשפה של מקום ולעתים בישירות חברתית ופוליטית. גם בשירת אבידן בלטה הישירות האורבנית.

למרכיבים הקונקרטיים של הזהות יש מקום שולי בלבד בשירה זו ואפשר להציע מערך שלם של סיבות לכך, כפי שגם אפשר להסתפק בטיעון שאותו אדם המצוי בתוך ה"מובן מאליו" התרבותי אינו טורח להציג את עצמו. מי שהסכים, השכיל, או באופן בלתי מודע התיישר עם הקו השליט, הרי שהתפרק או הצליח להתפרק מעדייו של זיכרון, מערכי תרבות שונים, וכתב מתוך עמוד השדרה של ה"אני" האקזיסטנציאלי. הוא גם זה שהצליח במידה רבה להתקבל לתוך הקוד הלגיטימי של התרבות.

אפילו רפרופים של שירת מחאה שנכתבו בין שנות השבעים והשמונים נכתבו בדרך כלל מתוך הקודים השיריים השליטים. אם נשווה למשל את רוב שיריו של סמי שלום שטרית ב"פריחה שם יפה - שירים 1987-1992" (ראה אור ב-1995), נמצא שמראשית הספר עד עמוד 45 לא נוכל להצביע על שום הבדל בין כתיבתו שלו לבין כתיבת "אני" אחרת. הסיבה פשוטה: רסיסי ה"אני" הספונטני מוחבאים היטב בדגם ה"אני" האקזיסטנציאלי. לעומת זאת, הפריצה של ה"אני האחר", אקרא לו האני הספונטני הנרטיבי, מתחוללת בשירתו דווקא בניו יורק. האם במקרה? בוודאי שלא. התכנים ששוטטו בשיריו המוקדמים כשהם מאורגנים בתוך המודוס השירי השליט השתחררו והוא אימץ מודוס של שירת מחאה, היונקת מדגמי שירה שחורה בארה"ב.

אם מצב גלות הוא מצב קונטרפונקטי, כפי שניסח זאת אדוארד סעיד, כי אז חוויית הכפילות שיחררה ואיפשרה את פריצתו של מודוס שירי חדש. גם בתוך שיריה של המשוררת ויקי שירן אפשר להגדיר שסע ברור המבטא את הבעיה שאני מסמנת. שירתה מתגלה במיטבה כשהיא מפנה מבטה ממנה והלאה לציורי דיוקנאות שונים, ומתגלה כחלשה עד חלשה ביותר בעת שהיא עצמה נמצאת בתוך השיר כ"אני" הדובר, ומרוכזת בהבעת הגיגיה ותחושותיה. בקצרה, אין לה מודוס של "אני" לדבר מתוכו. * איני מנסה לטעון בדברי טענות ביקורת כלפי משורר מסוים וודאי לא לטעון שמשורר מסוים כתב מתוך מודעות לפי דגם מסוים של כתיבה.

בקריאה החברתית של מעשה האמנות יש כאב חריף, כמו כאב של חיתוך בבשר החי. אולם לעתים יש לבוא ולבצע את החיתוך הזה לא כדי לחלק ציונים לעבר, אלא כדי לפתוח שער לעכשווי. לעתיד שהוא כבר כאן. לנסח את מה שמרחף באטמוספרה של המעשה האסתטי הבוער אצל יוצרים צעירים. אם כן, כאב החיתוך הזה מוצדק בגלל שאין כוונתו לפגוע באדם זה או אחר, וגם לא להעניק ציונים למשורר זה או אחר; גם אין כוונתו להמיר מערכי שירה למערכי התנהלות תרבותית חברתית. תכליתו לפתוח שערים. חשיבות הניסוח גדולה מאוד.

ממש כפי שהכרזותיו של זך היה בהן את הנכון לעכשיו שלו, ממש כפי שהיתה זו אז מהפכה נהדרת שגרמה להתחוללות חשובה בשירה העברית, כך עתה זהו צו-השעה לנסח את הנכון לעכשיו, הנכון לעכשיוונו. תרבות אינה נוצרת רק על ידי משוררים וסופרים כי אם גם על ידי עורכים ומבקרים המאפשרים את ההתקבלות לתוך התרבות. בשלב זה, דהיינו בשנים הראשונות של שנות האלפיים, מתרחשים רעד ותזוזה בתוך הקודים הלגיטימיים של התרבות. אלה מתרחבים בעל כורחם בעיקר במישורי המוסיקה הפופולרית ובפריצת המוסיקה של הפיוט.

הלחץ הזה לוחץ גם על הספרות והשירה הכתובה, הוא מתבטא ברצון ובצורך של הרב-תרבותיות להתבטא בתוך המרכז ההגמוני ודרכו. ברגע הרה-גורל זה שבו הלגיטימציה בוקעת מכמה כיוונים שונים - ההתרחשות בתחום התרבות הפופולרית הפתוחה יותר מתמיד לאתניות; כתיבה תיאורטית שמיישמת הישגים של ביקורת תרבות - בנקודת זמן זו עלול להיווצר מצב שבו התזוזה הנדרשת בתוך שדה השירה לא תתרחש במלוא התנופה וטווח הטלטלה שבו היא נדרשת. הסכנה היא בכך שבדיעבד, ומתוך תיאום עמדות למובן מאליו של עידן הפוסט-מודרניזם, הפוסט-קולוניאליזם והגלובליזציה, שקוראים ומאפשרים רב-קוליות, תיערך הקפאה מחדש של המצב השירי ללא התנערות מהותית של מודוסים.

תחת זאת צריכה לעלות קריאה לרב-קוליות חברתית ולגיטימציה לכל אופני ה"אני" בשירה. גם אם זה אכן היה נדרש לפני 30 שנה ויותר, מה שנדרש עכשיו הוא לא פחות מרב-קוליות בתוך השיר האחד. בתוך מעשה השיר. לא די בקבלה אוהדת של זיכרונות או רסיסי "אני" ממקום אחר. קבלת פנים נאה של מבקר ספרות למשורר, אשר ודאי היה זקוק לה לפני עשרים שנה ויותר, אין בה די לעכשיוונו, ואנו רשאים לדרוש יותר מזה. אין להסתפק בהרחבת ה"אני" הלגיטימי בשירה העברית, הרחבה שעשויה להתבטא בכך שמשוררים יביעו, מתוך ה"אני" האקזיסטנציאלי המעונה והמיוסר או מתוך ה"אני" העירוני, את רסיסי המזרח שבהם; או אפילו יעזו לנסח נוסחאות מרירות מסוימות במסגרתם.

בסוג כזה של התרחבות אין די והיא עלולה להקפיא את המצב של הגדרת "שירה במיטבה" ו"שירה גדולה" ככזו הגזורה על פי קודים מסוימים, בעוד שעצם ההגדרה והעיצוב הנוקשה של הקודים הלגיטימיים החולשים על שדה השירה לא ישתנו, ורק תורחב מעט היכולת לסבול ולהכיל רסיסי אמירה צורמת או מרירה, המכילה בגלוי את קטעי הזהות המודחקת. התרחבות מוגבלת כזו עשויה לשוב ולשמר את הגבולות בין "שירה גדולה" לספיחי-שירה או לשוליה, בין שירה-במיטבה לבין מה שהיא כמעט-לא-שירה בעיני נציגי הקוד הלגיטימי של התרבות. בעוד שמה שמבוקש הוא שהשירה של המזרח, אם וכאשר תפרוץ מן המקום הזה ולמי שהדבר משמעותי עבורו, תסמן מתוך עצמה את מיטבה, ותסמן מתוך עצמה גם את גמגומה, את חולשותיה ואת שירתה הדלה.

עתה אנו מגיעים לסכנה המשמעותית הכרוכה בהרחבת בית הקיבול של הקוד הלגיטימי. ההרחבה הזו שבה ומקבעת את דפוסי האסתטיקה הקיימים, אשר מכתיבים את "הנכון" ו"היפה"; היא איננה חותרת תחת הצורות, היא איננה מזעזעת ומפרקת צורות. הרי הקוד הלגיטימי הוא מפעל הייצור העיקרי של הבלתי-לגיטימי. בלי הקביעה של ה"אני" האוניברסלי אין משמעות ל"אני" עדתי. בשלב מסוים צריך הדיאלוג בין שתי תופעות סימביוטיות למצות את עצמו, צריך להסתיים, חייב להסתיים.

אם נקבל את הטשטוש בדיעבד ואת העמדת הפנים התרבותית - השלב הזה לא יסתיים. האופן שבו חולש הקוד הלגיטימי אינו ישיר. הקושי בהעמדת מודוסים פואטיים בעלי מגמה פיגורטיבית, קונקרטית, אקספרסיבית, נרטיבית, הוא בלתי ניתן לניתוק משתיים-שלוש מגמות שונות בספרות העברית כיום: החשש מסימון "אני" נרטיבי חשוף כ"אני עדתי"; הצורך האקוטי בדגמים ובמודוסים פואטיים אקספרסיביים ונרטיביים הולם יותר טיפוס שירי היונק מרבדי תודעה מיתיים או מיסטיים; הפיגורטיביות, האקספרסיוניזם והנרטיביות הם צורך חזק של שירת מחאה חברתית ופוליטית, ומאפיין של שירה העולה מלמטה.

מודוס ה"אני הרזה" מקרין על חולשה במישור שירת המחאה בשירה העברית בכללה, כי שירת מחאה מטבעה דורשת לעתים הצגה יותר שלמה של נרטיב, תיאורים קונקרטיים, דמויות, אירועים, תמונות שלמות; מכיוון שהמודוס הזה לא מפותח כלל בתחום השירה העברית, הרי אי אפשר להישען עליו במסגרת שירת המחאה הפוליטית ושם הגמגום אכן בולט. הקריאה שלי היא לפתוח שדות פואטיים חדשים בשירה העברית. הקודים האסתטיים של כל שדה ייבחנו בהתאמה עם התכנים והזיקות הפנימיות בין המבע ואופניו.

אין ספק שלכל גישה פואטית יתרונות וסכנות משלה. האקספרסיביות, האקספרסיוניזם והמטען הסימבולי עשויים להיות עושר השמור לבעליו לרעתו. אבל הרזון, הצמצום וההפשטה עשויים להסתכן בהדרת העושר השמור לבעליו לטובתו. בקיצור, הסכנות אינן מופרדות ממעשה השיר של כל שיר באשר הוא; ובכל מודוס של שירה הן נעוצות במקום אחר. על כן אין אפשרות לברוח מן הסכנות על ידי היצמדות לשדה פואטי אחד "נכון יותר". נכון יותר עבור מי, ומתי והיכן? אין לקבוע מערכת היררכית של שיפוט אסתטי המציבה את השדה הפואטי של ה"אני" האוניברסלי במקום ראשון - ובקצותיו מועידה מקום לעשיית שוליים ממדרגה נמוכה. יש להבין שכל בחירה ב"אני" אוניברסלי היא מניה וביה היצמדות לדגם של "אני" מערבי, ולכן דחיקת ייצוגי "אני" אחרים, כמו למשל "אני" פריפריאלי, או "אני" מן המזרח. הרחקת האופציה הזו מן השירה, באופן לא מודע ושלא מתוך כוונת מכוון, משקפת מבלי משים את המובן מאליו של התרבות. היא משקפת אילמות בתוך השירה, והאילמות בתוך השירה היא תאומתה של ההדחקה התרבותית הכללית.

הגיע הזמן לומר "אני" אחרת בשירה העברית (ב') 

אחת ההשלכות של מודוס "האני האוניברסלי" שהשתלט על השירה העברית היא טשטוש מוחלט של מרכיב המקום בשירה. זוהי שירה מנותקת מן המרחב. וזוהי גם שירה שמעולם לא כיוונה עצמה אל "אתה" ממשי, ובלי נמען אמיתי אין קיום לשירת מחאה. אלא שעכשיו יש תחושה שמשהו משתנה באטמוספירה של התהוות השירה בישראל. יש תחושה של תסיסה ורעד וחיפוש כיוון. אולי זו פריצתם של צורות ושפות וזיכרונות חדשים, שלא יסכימו ללבוש עוד את החליפה התפורה זה מכבר של "האני האוניברסלי". חלק שני ואחרון במסה על אילמות ופריצתה בשירה העברית  

מה מאפשר "האני" האוניברסלי והרסיסי של נתן זך, זה החולש על השירה העברית, ומה הוא לא מאפשר? "האני" הזה אינו תובע התמקמות; הוא מחפה על אי-התמקמות במקום, בזמן, בשפה, בעומקים של טקסטים ובסוגים של שפות.

אחת ההשלכות הראשוניות של השענת "האני" האוניברסלי של זך על תפיסת זמן חמקמק היא טשטוש מוחלט של מרכיב המקום בשירה הזאת. זו שירה חסרת עמוד-שדרה של מקום הנושא אותה. השיר משוטט חסר תביעה. מנותק במרחב. לא מחויב.

מודוס "האני הרזה" גם מעולם לא כיוון את עצמו אל "אתה" ממשי; ה"אתה", אם נוסח בכלל, לא היה אלא צורה מהורהרת של עוד פנייה אל העצמי - כך אצל נתן זך וכך בכל השירה המצייתת למודוס זה. מודוס שירי זה יצר למעשה מעין ניפוח מופרז של ה"אני", הנוכח כיום ברוב השדות הפואטיים של השירה העברית, מעין מגלומניה של "האני". ומרוב ש"האני" הוא שמן בשיר "הרזה" כביכול - הוא מחמיץ את מה שרזה מולו, גם את מה ששבע מדי וגם את מה שעני מדי מולו.

שירת מחאה טובה, לעומת זאת, תמיד רואה לפניה "אתה" ופונה אל נמען, אל "אתה" שאותו היא מפרקת ושממנו היא שואפת להבדיל עצמה: "ואתם מבקשים שנאנח ברמזים/ בעשן של סיגר/ (…) אתם עומדים במבוכה מול אנחה,/ אך על מה היתה ההפיכה,/ (…) אתם שהטלתם אותנו בכל ההריסות/ אתם שטילטלתם אותנו בכל ההריסות/ אך זאת עשו עמנו לפחות/ עזבו אותנו לאנחות/ אנחנו שברי חרוזים" (ארז ביטון, "משהו על רוח תזזית"). כך מתייצבת בתוך השירה הישראלית, בעוצמה, השירה של המשורר טהא מוחמד עלי, ומתריסה מעצם קיומה על איכות השירה העברית; וכך כמובן גם שירתו של מחמוד דרוויש, שירה שיוצאת מפצע, ממקום, מספציפיות - ופונה ל"אתה" מוגדר: "אתם הערים! האם לא נמאס לכם/ לפקח על הזהר שבמלח שלנו?/ על ריח הוורדים בפצע שלנו?/ כלום לא התעייפתם, אתם הערים?" ("מצב מצור").

קראתי כאן בשבוע שעבר, ואני ממשיכה היום בקריאה, לשירה שצריכה להתייצב עם רצפי זיכרון, עם רצפי "אני", עם רצפי שפה. שירה שיודעת להדמים את המנוע של "האני", ולבטא ספציפיות של חומרים שאומרים שירה. שירה שיש לה יכולת לבטא ממדי עומק רוחני ותחושת יישות, לבטא שירה מטאפיסית יחד עם ו/או לצדה של שירה ריאליסטית, קונקרטית, מדויקת, נוקבת.

זוהי קריאה שמנסחת את מה שחיפשתי ועודני מחפשת בשירה, אבל גם מבקשת לתת הד למה שאני חשה באטמוספירה של התהוות השירה בישראל עכשיו. לא ניתן להצביע על מגמות פואטיות ומודוסים חדשים מובהקים בשירה הישראלית העכשווית, אבל יש תחושה של תסיסה ורעד וחיפוש כיוון. לפעמים קולות חדשים בוקעים, אך די מהר הם דועכים ומתאימים עצמם לנוסחה הפואטית השלטת - ומאבדים מכוחם. כדי לעצור זאת יש צורך בניסוח אמירה ובמודעות לטיפוח קולות וצורות.

*

לא כל משורר, ואפילו זה הכותב שירה גדולה, מסוגל להציע הבניה של השפה הפואטית שבה הוא אוחז. הרי לעתים קרובות עצם פריצתה של שירתו הוא דבר הגדול ממנו, חווייתי, מטלטל. בנקודה זו מתגלה גם החשיבות הקריטית של תמיכת ביקורת-התרבות. העשייה של תרבות היא עשייה משותפת של אמנים ומבקרי אמנות ותרבות גם יחד. אי קיומו המובנה של קוד לגיטימי לשירה, ואי גיבויו כשדה פואטי לכשעצמו בתוך התרבות, ובאופן הנתמך גם על ידי מבקרי תרבות, שב ומשפיע בהיזון חוזר על העשייה השירית.

לעתים, כאשר הדרך אינה נסללת באופן מילולי, היא נסללת בדרכים אחרות. בשנות ה-70, למשל, מילא את התפקיד הזה הכוח שעלה מן התרבות העממית; הכוח שעלה מן העם, מלמטה. אי אפשר לנתק את המהפכה של מוסיקת הקאסטות ועלייתו של הקול המזרחי - גם אם חדר למרכז התרבות הפופולרית במיצוע אמצעים מתווכים מחלישי זהות ("הגוון היווני", הגיטרה החשמלית וכו'), תוך כדי שהקשב השליט מעבד אותו - מהמהפכה שהוא איפשר בשדה הפואטי. במובן מסוים מייצגות סצינות המוסיקה עד היום צרכים מילוליים שלא נענים בכתיבת השירה.

הראשון שפרץ גבולות וסימן שדה פואטי חדש היה ארז ביטון, בספרו "מנחה מרוקאית" מ-1976. ההישג המדהים שבקולו הפואטי רב-העוצמה לא יצר דרך מובנית לרבים, אבל פתח אפשרויות וזירז את יציאתם של קולות אל הפועל. גם ביטון עצמו סבל בהמשך מכך שלא סיפק דרך סלולה לעצמו. מבחינה זו מאלפים מאוד דבריו בראיון שהעניק לשוש ויג: "הראיתי לפרופ' הלקין בירושלים שירים אקזיסטנציאליסטיים, אוניברסליים, של צעיר ישראלי מאוד נלהב (…) רק אחרי עשר שנים לאחר ההכתרה של פרופ' הלקין התחלתי לכתוב שירים שיש להם נגיעה אל הקונפליקט, אל השורשים, אל ההוויה, אל הדואליות. ההתחלה היתה בהוצאת עקד בספר ?מנחה מרוקאית'. בשלב סיום ההפקה, דווקא בשלבים המתקדמים של הספר, נוצר הפלא לכתוב על השירים המרוקאיים. כתבתי את ?דברי רקע ראשונים' ופירסמתי בעיתון ?קשת', את ?זוהרה אלפסיה' ב'מעריב', את ?אלקסקס אולפראן' ב'ידיעות', והדרך היתה סלולה לקראת פרסומם בספר. על כן נקרא הספר ?מנחה מרוקאית', אבל למעשה היה לו שם אחר".

שירתו של ארז ביטון הציבה פואטיקה עצמאית בתכנים, בסגנון, במקצב, בקודים של אסתטיקה; היא הרבה יותר רחבה משירת מחאה במובנה המצומצם - ובכך עוצמתה. ואילו חולשתה קשורה בכך שהיא נבעה מכורח דרמטי של התגלות לעצמו של המשורר, ולא קל היה לתרגמה לדרך מובנית עבור משוררים אחרים, דרך שניתן לפסוע בעקבותיה, ברמה של המודוס הצורני השלם: "אמי אמי/ מכפר השיחים הירוקים בירוק אחר./ מקן הציפורים המחליבות חלב מתוק מכל מתוק,/ מערש זמירי אלף לילה ועוד לילה.// אמי אמי שהרחיקה רעות באצבעות צרדות/ בהלקאות חזה/ ובשם כל האמהות.// אבי אבי/ אשר עסק בעולמות/ אשר קדש שבתות בעראק נקי/ אשר היה בקי מאין כמוהו/ בהלכות בית כנסת.// אני אני/ שהרחקתי עצמי/ הרחק אל תוך לבי/ שכשהכל היו ישנים/ הייתי משנן/ הרחק אל תוך לבי/ מסות קטנות של בך/ ביהודית/ מרוקאית" ("דברי רקע ראשוניים").

הצגת "האני" של המהגר נערכת באמצעים של קינה שמוסיקה שוטפת בתוכם, ובאמצעים של הפתעה: המעבר מ"אמי אמי" ו"מאבי אבי", היוצרים כבר את קצב הקינה, אל "אני אני"; הרמיזה לכפילות התודעתית והתרבותית, להגירה השנייה של בן הדור השני, אל שפת הלב, לעמידה קונטרפונקטית ולעמידה בין שתי שפות.

גם המשוררת אמירה הס ("וירח נוטף שיגעון", 1984) ביטאה בפריצה דרמטית מרקמים סמיכים של שפה ומקצב: "לא. כי אבי אבדה לשונו/ רק עינו רק עינו היתה חגה במסלול כואבים./ ראו אני גב גב החזרזיר (…) אתון בלעם אני/ אולי בת מדיני,/ אולי רוקד תוכי/ קלסיקה קלס -/ עוד היה שאמרתי/ עם המזרח הנקלה הזה/ לא יבוא מגעי,/ לא אזכור בית הורי,/ פני אמי תנשמת/ בוכה על חורבות/ ופני אבי כרוב - אלהים/ לא הושיע לו. ועוד אמרתי/ המערב אין בו רוח לטף למשל/ תוכו כמו מבושל חרוך בתכריכים".

אי אפשר להצביע על המשכיות ברורה ורציפה בעקבות פילוס הדרך של ארז ביטון; ההבניה המלאה של עשייה שירית זו כשדה פואטי אלטרנטיבי לעצמה לא נעשתה, ומתוך כך גם לא נוצרה יצירת המשך. יצירתו של ארז ביטון בשיאיה, הדגימה תואם מושלם בין תכנים וצורות. הדגימה פרישה אקספרסיבית של צבעים ומקצבים לצד חשיפת התכנים והחוויות. להגדיר אותה כ"שירת מחאה" יהיה מעשה של צמצום, ולהגדירה כ"שירה אתנית" (ביטוי תמוה כשלעצמו) יהיה עוול בוטה. הגדרה שכזאת משמעה כאילו יש מרכז שבו מתרחשת השירה כשלעצמה - ובשוליה עשייה "אתנית".

רק הריסת הדיכוטומיה בין מודוס שירי של "אני אוניברסלי" לבין מודוס של "אני ספונטני" ("אתני", "דתי") תפנה את הדרך לפריצת שירת דור-המשך חדש לשדה הפואטי הזה. לאו דווקא לשם יצירת דור ההמשך לשירה זו המבוסס כולו רק על פצעי הגירה, אלא לשם פתיחת אופקים של צבעוניות ואסתטיקה פיגורטיבית, סימבוליסטית ואקספרסיוניסטית, המתקיימות בתוך העברית ובתוך הישראליות, כפי שגם חיות בתוכה, גם אם במודחק, היהדות והמזרחיות. בהמשך לכך, קולות שברשותם ההון של הפריפריה (צ'יקו ארד המגיע מבאר-שבע, למשל), לא ימהרו להסתגל, כי אם לאתגר.

*

העמדה הפואטית - מודעת או לא מודעת - כרוכה פעמים רבות בוויכוח על רפרן (נקודת ייחוס, מורה כיוון) בספרות העולם ובשאלת היחס למשקלה של היהדות עצמה כנקודת ייחוס במעשה היצירה. החיים המלאים של תרבות עשירה קשורים תמיד בתנועה בו-זמנית של ה"רפרן" - אל תוך בארותיה שלה ואל המרחב העולמי. שאלה זו ליוותה את היהדות לאורך ההיסטוריה, קל וחומר בהתחדשותה מראשית הציונות ("רק מפני שהיה לנו פיכטה, מצאנו את הזרמים המקבילים לו בתרבות היהודית, למדנו להבין את היהדות", אמר ש"ה ברגמן למרטין בובר). בשירה העברית הפניית המבט בולטת לא פחות. כך זה במודוס הפואטי של זך ההולך בעקבות השירה האנגלית כנקודת ייחוס, וכך זה עתה בקרב חבורת "הו", למשל, שמפנה את מבטה אל שירת בודלר ואל השירה הרוסית (נקודת הייחוס של אלתרמן עצמו).

בחקירה אחרי מקומה של היהדות כדת וכתרבות בשירה העכשווית, השאלה צריכה להתפרק לשתי שאלות: הדת והמיסטיקה כדחף, ככוח חווייתי וכתחושה מטאפיסית (וככזאת זוהי חוויה הנוכחת בכתביהם של כמה משוררים שכתבו שירה עברית גדולה); והדת כתרבות, כאוסף מוטיבים דתיים וטרמינולוגיה דתית. כמו כן יש לשאול באיזה מודוס פואטי היא מבוצעת. לעתים קרובות היא מבוצעת במסגרת המודוס הפואטי של זך, ואז "הדת" היא מרכיב בתוך האני-האוניברסלי, פרט אפשרי בתוך מאגר האסוציאציות שלו - אך אין בה דבר מתוך עצמה שמצדיק לכנותה "שירה דתית". שירה מקיימת זיקה מהותית ליהדות כגורם ייחוס, כמורה כיוון, רק כאשר היא חופרת במאגרי היהדות במסגרת חתירה למודוסים פואטיים חדשים.

זהו גם יסוד חולשתה של שירה מזרחית צעירה, שהרפרן שלה הוא רק ספרות פוסט-קולוניאלית, או שפת הסימנים שהותוותה מלכתחילה עבור המזרחי על ידי תרבות הרוב - אך היא אינה חופרת די במאגרי התרבות של יהדות האיסלאם כדי לשרטט מפה פואטית חדשה מעיקרה, ולהגדיר את "הפיכטה שלה" - ולו לשעתו החולפת. וכך, לעתים קרובות מדי מתגלית השירה המזרחית הצעירה הנכתבת כאן היום כמתמצית בסממני ארוטיקה, אוכל ושפה, דימויים הקשורים במובהק באופן שהמערב ייצר את מושג האוריינט, וישנה סכנה שתהליכים של התחברות לזהות המזרחית, לאחר שהתרוקנה ממשאביה, יעברו דרך מרחב מדומיין זה שבו המבט של האוריינטליזם כבר מוטמע במושאיו, בלא שייצור מהלכים עצמאיים.

*

בסופו של דבר, אין זה מקרה שקטעי ריאליזם מדהימים משולבים דווקא בתוך השירה של המשוררים המטאפיסיים ביותר. לא בכדי המודוס השירי של אורי צבי גרינברג פירנס ומפרנס דגמי שירה בעלי מודעות חברתית וצורות שונות של שירת מחאה. אצ"ג הוא משורר שאוחז בעוצמה במכמני התרבות האירופית, מציע בשנות ה-20 וה-30 כתיבה אקספרסיוניסטית מופלאה, מגיע לפסגות של שירה לירית עמוקה, שירת הקינה על השואה, ושירת יחיד נשגבת מטאפיסית באחרית חייו. משורר הפועל בו-זמנית מתוך היכרות עומק למדנית ודחף שירי מול היהדות ומול השירה הגרמנית.

אין צליל ואין נוף ואין חיה - מכלב, חתול, לטאה, עורב, רמשים, שור הבר ועוד ועוד - ואין גם סיטואציה אנושית שאין לה מקום בין דפי שיריו. אלה מצטטים הכל, מגתה ועד שיחת רחוב מנבלת פה ומקללת, ממארש האבל של שופן ועד לפיוטים ולניגון החסידי. "מתי עולם יבכו עומק./ עצם יזעק אלי עצם ואטומות יבכו כלים./ אם אני ההר למכאוב, אם אני הגיא לאובדן, אם אני העץ למצולב, אם המערה לאסונות.// דיי תוגה מן היקב, שכל גיד לשכרה שתה" ("אימה גדולה וירח", א 49). אין סוף למה שעוד ניתן לארות משירת אצ"ג גם אם דוחים את אזוריה הלאומיים והפלקטיים.

אצ"ג כותב מתוך הליכה בארץ ישראל, מתוך ישיבה בכל מיני פינות בה, מישיבה בגומחה בחומה בירושלים, משעות אינספור של ישיבה לילית בנחל קדרון, משיטוט בתל אביב מתוך תחושתה כטריטוריה זרה המומרת להספד האורבניזם. בצורה מובהקת, המודוסים האלה בולטים היום בשירתו המרשימה והבשלה של עמוס אדלהייט: (…) מרציאנו מספיק היה אתמול אבוד/ השלשום נדבק למחר בדבק מעיק כזיעה ממליחה את העור/ לפני בישולו בשמש צהריים כדרקון כתום מגיח/ משולי הרקיע כלו להבות עוף צלוי מרציאנו/ טרי לארוחת קבלנים בוני שכונים מודדים מצוים ימינה שמאלה/ מעלה מטה אין יום אין שעה על מגש לפיות סועדים/ מגש הבשר לזבובים ערב הרקב לחיך הרעב (כתב העת "עמדה", גיליון 13/12).

העמדת "האני" של אבות ישורון זורמת בדרכים מגוונות, למשל דרך התבוננות מעמיקה באובייקט: "העציץ הגדול עומד במצבו. אף על פי שכלי ריק הוא, הוא חרס לא נשבר (…) קרני איל, עומד בין שמש וארץ. זאת אומרת בין זריחה וחרס/ אדמדמם, ומטיל צל הצמח שהיה לו. שהיה לו ואין לו (…) רגע נתרוקן הגשם. גר השקט. העלים החוירו. נוצצו כח. רוחות הדחיפוהו (…) אז עמד הצמח על רגליו קדומנית, כשור/ לוחם שוורים, אשר שפודים כבר בגבו, (…)/ ראה בדידותו, ראשי העלים הועפו./ ראה קנה הדק שלו, אזניו זקופות אל קהל פרא./ הביט על קנה דק שלו, על חפן עפר שלו. בץ בצבץ בין אצבעות ובהן.// ראה את לע העציץ. ראה את הלע מבחוץ לעציץ ("כל שיריו", II, עמ' 29). העציץ כאן הוא סובייקט ולא אובייקט. לא זו בלבד שהוא נושא, אלא הוא העולם, הוא המרכז. בשום רגע לא נאמר כאן "אני". או "כך גם אני". אבל החרדה מטפסת בקורא מן הבהונות ועד הלוע והוא נלפת בתחושת "כי מעפר אתה".

*

העברית כיום היא שפה הרה להתפקע משפות הגירה שונות המקיימות זיקה שונה אל הקוד הלגיטימי של התרבות; "הגירת הורי עדיין לא נרגעה בי", כמאמר המשורר (יהודה עמיחי).

"מודל ארבע השפות" שב לתודעה הישראלית דרך הטיפול של ז'יל דלז ופליקס גוואטרי ביצירתו של פרנץ קפקא ("לקראת ספרות מינורית"), אולם אני דוחה את אופן התקבלותו בישראל כמחזק את מניפסט "הספרות הרזה"; אני טוענת שעל ידי כך אינו אלא שב ומחזק את הקוד הלגיטימי השליט בשדה הפואטי בישראל. אפשר להפיק ממודל הלשונות הזה אמירה יותר רלוונטית לעכשוויות הישראלית כתרבות של הגירות וטריטוריות-זיכרון מתקוממות.

כל כותב יסלול לעצמו, כמו דרך שלא נכבשה עדיין, את המודעות לשפות שבתוך השפה. לפעמים השאלה תהיה: כיצד לשמר רבדי שפה טריטוריאליים? טריטוריות זיכרון, טריטוריות עיירת הפיתוח. כיצד לשמור על היופי שבצמיחה מתוך ספציפיות מקומית? לפעמים השאלה תהיה: כיצד להתנגד לשפת המעבר, שפת הכיבוס וההתגהצות מהאישי ומהטריטוריאלי (לפעמים בתרבות הישראלית זו שפת המרכז האורבני, תל אביב, שלבוא בשעריו זה לעלות על מזבח המחיקה; לפעמים, קרובות מדי, זו שפת הצבא). ולפעמים השאלה תהיה כיצד עוברים משפה לשפה: כיצד ומתי לשוב ולהפעיל את היהדות כשפה רפרנציאלית (העברית כשפת תרבות היא הרי "שפה קצרה מדי", שפה של מגע עם העולם המערבי, ז'רגון אנגלי, מינוח הווה, עבר תרבותי שהתכונן לא יותר מאשר לפני 50-60 שנה). היהדות היא דת ותרבות שיש בתוכה נקודת חיתוך מרכזית של ייצוג שתי תרבויות ענק: מזרח ומערב. מזרח ומערב הם מאגרי ומשקעי תרבות ודפוסים מנטליים המיוצגים גם בתוך כל מערכת ההלכה והמנהג, כפי שהתפתחה במקביל באשכנז ובספרד. המשמעות היא שבמקביל לכל הסתכלות החוצה, אל העולם המודרני, לדגמי מערב ומזרח, יכולה להיות גם הסתכלות והקשבה פנימה.

יש התאמה מסוימת בין ארגון הפריפריאלי במרחב הגיאוגרפי ובין הפריפריאלי בעולם הספרות, התאמה שצריכה להישבר; המרכז צריך לבלום את עצמו בניכוס המהיר של קולות העולים מן הפריפריה, מן הרחוב ומן האינטרנט - פן אלה ייהפכו לכוח הייצור של עוד מה"סתמי", כמוהו יש לרוב במרכז, תוך כדי ויתור על ההון ה"עצמי" שלהם.

התנערות תביא לפריצת מודוסים חדשים, תדרוש את פיתוח יכולת המשחק עם דגמים השואבים מצורות ספרותיות ומוסיקליות ואמנותיות שונות כגון הערבסקה, מקצב, קאסידה, אורך נשימה, קונקרטיות; המרחב הרוחני והמנטלי וצרורות הזיכרון אינם יכולים להתחייב להיכנס לתוך הסד של "האני" האוניברסלי האמור להביע עצמו רק דרך הבלחות ורסיסים, כפי שאינם חייבים בהכרח להיכנס לתוך המסגרת הספרותית של הרומן (האירופי). הפריצה הזאת איננה קשורה בהכרח לייצור דגם מסוים של שירה, אלא תהיה פריצה ששוברת קיר של אטימות, פורצת ערוצים סתומים, מאפשרת פריצה של צורות ואפשרויות, פורמת ומטלטלת הגדרות - ואינה מנסה יותר להציג את "האני" שלה מתוך החליפה התפורה זה מכבר, ומונחת בארון.